Corsi di Armonia e Improvvisazione Jazz

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LONG-DISTANCE di Alberto Tebaldi
Le lezioni, a cadenza settimanale, quindicinale o mensile, possono essere recapitate per Posta elettronica in tutta Italia.

Questa tipologia di insegnamento è stata pensata per tutti coloro che, per motivi di studio, di lavoro o di distanza, non hanno la possibilità di seguire delle lezioni in giorni e orari prestabiliti, o semplicemente per chi desidera poter assimilare con i propri tempi e nella massima libertà le numerose nozioni d’Armonia e Improvvisazione necessarie, senza dover per questo rinunciare alla guida attenta e costante di un insegnante.

La singola lezione comprende:

1. Le dispense riguardanti gli argomenti trattati con le spiegazioni e gli approfondimenti sugli aspetti teorico-musicali della lezione in oggetto.

Esempio di dispensa:

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2. Tutti gli esempi scritti sia in partitura che in tablatura, con chiare indicazioni sulle diteggiature e le posizioni di accordi e scale utilizzate dall’insegnante.

3. I files Mp3 e/o Video con registrate le tracce suonate riguardanti gli esempi esposti nelle dispense. (In tal senso lo scopo è quello di dare l’opportunità di ascoltare l’approccio dinamico, il tocco della pennata, l’intenzione ritmica e tutti quegli aspetti che difficilmente possono esser colti dalla sola lettura dello spartito). Le registrazioni, dipendentemente dagli argomenti trattati, potranno contenere anche interi Standards Jazz suonati dall’insegnante stesso.

L’allievo, ogniqualvolta ne avrà necessità, potrà contattare l’insegnante e porgli direttamente domande attinenti agli argomenti trattati nelle dispense fino ad allora ricevute, scrivendo all’indirizzo di posta elettronica info@albertotebaldi.com
Per una verifica costante dei progressi musicali, l’allievo, a sua discrezione, potrà consegnare o spedire all’insegnante le registrazioni dei compiti assegnati nel corso delle lezioni.

Per info dettagliate accedere alla sezione ATTIVITA' DIDATTICA del sito www.albertotebaldi.com

Lezione 9 - MOTO ESTERIORE

Moto esteriore
di Alberto Tebaldi
Olio e acrilico tu tela cm 50x70 (2007)

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A distanza di 7 anni dalla mia prima pubblicazione, la ricerca artistica e didattica mi ha portato ad approfondire ulteriormente lo studio parallelo dell'Armonia musicale (jazz in particolare) e della Teoria del Colore e, conseguentemente, ad elaborare una lunga serie di grafici e dipinti sul tema dei Moti di tensione e distensione, studi culminati nella stesura del secondo libro didattico, fresco di pubblicazione...

Alberto Tebaldi
METODOLOGIE DI LINGUAGGIO MUSICALE (2001)
Teorie sul suono, sul colore e sulla forma applicate all’Armonia e all’Improvvisazione
Edizioni Musicali SINFONICA JAZZ (Nuova Carisch) + CD allegato

Alberto Tebaldi
MANUALE CREATIVO di CHITARRA JAZZ (2007)
Teorie sulla visione armonica di John Coltrane
NUOVE STRADE VERSO LA COMPRENSIONE DEL PENSIERO MUSICALE DI UNO TRA I PIU' CONTROVERSI E INNOVATIVI PERSONAGGI DEL XX SECOLO
Edizione NUOVA ARGOS

CADENZA SOSPESA IIm7 – V7

«...Il principio fondamentale della musica, antica e moderna, ruota intorno al concetto di tensione e distensione (o risoluzione, rilassamento), unico motivo per cui la musica si rigenera in se stessa attraverso il movimento, ovvero al passaggio tra queste due condizioni: di tensione, che equivale ad una condizione di moto, e di distensione, che equivale ad una condizione di stato (condizione statica). Personalmente preferisco utilizzare la definizione di moto interiore per il concetto di rilassamento e, per coerenza, moto esteriore per il concetto di tensione...»

(Estratti dal libro di Alberto Tebaldi METODOLOGIE DI LINGUAGGIO MUSICALE, 2001 SINFONICA JAZZ – Nuova Carisch)

Ciò che in questa lezione intendo proporvi è una ulteriore elaborazione sull'interazione tra universi percettivo/sensoriali, nella fattispecie cromatico e musicale.

Nella tavola (in basso) vengono evidenziate le caratteristiche cromatiche della tipica Cadenza II-V-I maggiore (generata dalla Tonalità maggiore).

IIm7
L'accordo IIm7, legato indissolubilmente alla forma geometrica del triangolo e al colore giallo (vedi lezioni precedenti) nasce dalla luce bianca (da un punto di vista 'sottrattivo'), o meglio, per dirlo con le parole di J.W.Goethe nel suo libro di inizi '800 LA TEORIA DEI COLORI, da un livello di torbidezza del 'colore bianco'.

V7
L'accordo V7, legato alla forma geometrica del quadrato e al colore rosso, rappresenta il punto di maggior tensione della Cadenza. Questo accordo è strettamente legato, per effetto di 'simultaneità' (vedi percezione visiva), al colore verde che ne rappresenta difatti il colore complementare. E' interessante ricordare che il colore verde identifica l'accordo v7sus4 (frigio) estrapolato dalla Tonalità minore relativa (Smn), accordo facente parte alla Cadenza ii-v-i minore relativa originaria (ii m7b5 - v7sus4 - i m7).

Imaj7
L'accordo Imaj7, legato alla forma geometrica del cerchio e al colore blu, nasce dall'oscurità o nero (anche in questo caso da un punto di vista 'sottrattivo'), o meglio da un livello di torbidezza del 'colore nero'.

«...E' evidente come il principio di Tensione e Distensione si concluda nell'equilibrio delle forze... è importante notare come i tre colori, in ordine di Cadenza, tendono inequivocabilmente al colore verde... i colori giallo e blu, posti agli estremi della Cadenza, richiamano (per effetto di mescolanza) il colore verde che, quindi, ne rappresenta la mediazione... Il colore verde, non a caso, viene da sempre associato alla Natura, alla fecondità, quindi alla vita. Il bianco e il nero, dal canto loro, regolano il ciclo vitale degli elementi...»

(Estratti dal libro di Alberto Tebaldi METODOLOGIE DI LINGUAGGIO MUSICALE, 2001 SINFONICA JAZZ – Nuova Carisch)

Nel dipinto ho voluto concentrarmi sulla tensione generata dall'accordo V7 (idealmente preceduto dall'accordo IIm7), evidenziando alcune 'zone cromatiche' al fine di aiutare nella lettura del quadro e nel comprendere come ogni singolo accordo porti in sé una naturale propensione ai restanti accordi della Cadenza in questione; questo perché non esiste tensione se non nel movimento alla risoluzione, così come non esiste distensione se non in direzione di una nuova tensione.

Sono sempre più convinto che suonare su una Cadenza II-V-I, sia da un punto di vista armonico che improvvisativo, comporti una conoscenza e una consapevolezza degli equilibri interni che condizionano la nostra percezione.

Questa mia ricerca vuol essere un piccolo contributo alla strutturazione e codificazione di quella 'Scienza dell'Arte' reclamata e 'divinizzata' per la prima volta da Vasilij Kandinskij nel Secolo scorso.

Per qualsiasi chiarimento sugli argomenti trattati potete contattarmi presso il mio indirizzo di posta elettronica
info@albertotebaldi.com

Grazie per l'attenzione...
Alberto Tebaldi

Nuova uscita LIBRO DIDATTICO

Edizioni NUOVA ARGOS

annuncia l'uscita del libro didattico di

Alberto Tebaldi
MANUALE CREATIVO di CHITARRA JAZZ
Teorie sulla visione armonica di John Coltrane
NUOVE STRADE VERSO LA COMPRENSIONE DEL PENSIERO MUSICALE DI UNO TRA I PIU' CONTROVERSI E INNOVATIVI PERSONAGGI DEL XX SECOLO

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Prezzo € 10,00 - 64 pagine a colori (formato cm 12,5x18)
www.jazzitalia.net/lezioni/albertotebaldi

Per informazioni sull'acquisto visitate il sito
www.albertotebaldi.com

Nuova Argos è un marchio della Dat Donat Dicat srl
Prima edizione giugno 2007
© 2007 Alberto Tebaldi
© 2007 Dat Donat Dicat srl

Foto by Peggy Picot ©
http://peggypicot.aminus3.com


Introduzione
Alberto Tebaldi

Improvvisare sui cambi armonici di Giant steps rappresentò per John Coltrane la metafora del controllo interiore e la ricerca di quella «coscienza di sé» di cui J. Krishnamurti ne predicava il risveglio, e dei cui scritti lo stesso Coltrane si serviva per elevare la propria anima.
Relegato per decenni a mera sfida tecnica per jazzisti affermati e studenti, suonare ancora oggi questo brano, a 46 anni di distanza dalla sua creazione, rappresenta il tentativo inconscio di ogni musicista di avviarsi alla soglia di quella ascesa spirituale che Coltrane, con e attraverso la sua musica, percorse fino al termine della propria vita.


Presentazione di Luca Chiaraluce
Polistrumentista jazz

Chi ha frequentato il fenomeno musicale, più o meno professionalmente, sa che la componente matematico-geometrica contenuta in esso è primaria. Mai prima d’ora, però, mi era capitato di incontrare un lavoro che, come questo, trasporta il lettore in modo così originale verso l’interpretazione più profonda delle logiche che lo compongono.
L’autore ha voluto nel suo percorso cercare l’origine antica degli elementi che usa, scoprendo in loro cardini magici che dagli albori accompagnano l’Uomo in tutte le sue espressioni.
La sua ricerca innovativa tende a creare connessioni fra le capacità percettive dell’Uomo, da quella uditiva a quella visiva, in un incastro logico di suoni, colori e figure geometriche che tendono ad ampliare la visione e le motivazioni del musicista ricercatore, di colui che non
si accontenta delle consuete visioni distribuite a ogni angolo.
L’autore crea dei luoghi mentali nei quali ogni cosa è ‘naturalmente’ al suo posto; dimostra che ciò che sembra apparentemente casuale è invece regolato da un ordine superiore e individuabile.
Una ricerca che parte da una superficie incontestabile e abusata per arrivare con caparbia genialità a dimostrare l’esistenza di una profondità nascosta nella quale si svelano le motivazioni di ognuno; un percorso per molti versi interiore, che risveglia nel lettore il gusto infantile del senso della scoperta, il desiderio di credere ancora, di essere ancora stupiti.
Questo manuale ricontestualizza in modo intelligente quella teoria e quella pratica applicate al linguaggio che ormai troppi musicisti usano solamente in modo meccanico, ridona una vita propria all’esperienza jazzistica vissuta spesso in modo dattilografico.
Ammiro la ricerca dell’autore, un uomo che conosco da tempo e che ha costruito le proprie esperienze artistiche e di vita al di là dei vincoli che la società vuole imporre, un musicista e un didatta sempre attento alle energie che gli fluiscono intorno. A lui i miei complimenti per
un lavoro così originale, complesso e allo stesso tempo esposto in modo chiaro ed esaustivo.


Luca Chiaraluce
Roma, 20 settembre 2006


Presentazione di Augusto Colaci
Pianista

Nella tavola IV dell’Amphiteatrum Sapientiae Aeternae Solius Verae del Khunrath viene raffigurata l’immagine del laboratorio-oratorio ove l’alchimista si ritira. Da una parte il padiglione di preghiera con, in ginocchio, una figura orante. Al centro, sul tavolo tra altri oggetti di peso e scrittura, si notano tre strumenti musicali. Un liuto, una viola da braccio e un’altro cordofono. Dall’altra parte tutto il corredo degli alambicchi alchemici. In testi come questo, di alta natura simbolica, nulla è casuale. Cosa ci indica? Cosa ha a che fare la musica con il percorso alchemico? Ogni risposta, ogni congettura è affidata alla ricerca, e giungere a una soluzione definitiva è forse impossibile.

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È prezioso questo lavoro. Prezioso, stimolante e anche coraggioso. Coraggio di esporsi e di esporci un’ipotesi interpretativa. Liberi di seguirla e anche ampliarla. Liberi di non seguirla. Ma la validità di questo testo non è confinata qui. Voglio infatti sottolineare il sussidio didattico offerto agli studiosi. E in questa parte non è avaro di consigli.

Iannis Xenakis, Johann Sebastian Bach e altri ancora si potrebbero citare analizzando e ricordando opere dove il rapporto suono-numero è diretto. Sia esso un linguaggio mistico o puramente logico matematico.

Di modi silenziosi e a volte riservati, nel gioco dei simboli, mi piace avvicinare l’autore al nono Arcano dei Tarocchi. Con il suo cappuccio e mantello quasi a nascondere e a proteggere le sue intuizioni.
Il bastone e la lanterna per camminare sicuri e rischiarare il cammino. E la necessità di percorrere questo cammino: il suo cammino.


Augusto Colaci
Roma, 26 settembre 2006

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Lezione 8 - "ESTATE" (Bruno Martino)

«Come esploratori che si addentrano in paesi nuovi e sconosciuti, noi facciamo scoperte nel "mondo quotidiano", e il nostro ambiente, altrimenti muto, comincia a parlare in un linguaggio sempre più chiaro. Così i segni morti diventano simboli viventi, e ciò che è morto diventa vivo»
Wassily Kandinsky - Punto Linea Superficie (Adhelphi Edizioni)

In questo terzo appuntamento dedicato ad "Estate" di Bruno Martino vorrei proporvi la visione grafica del tema, relativo alla sez.A del brano.
Mi occuperò dunque della linea tematica e di come sia possibile rivelarne gli equilibri interni con l'ausilio del punto geometrico.

Queste elaborazioni prendono spunto dagli studi da me svolti su Wassily Kandinsky, uno dei più grandi pittori delle avanguardie artistiche del '900, e dagli studi sugli equilibri cromatico-formali relazionati all'armonia jazz, temi di cui mi occupo in campo didattico ormai da svariati anni.


ANALISI DEL TEMA (Sez.A)

«…il contenuto di un'opera pittorica non è nelle forme esterne, ma nelle forze-tensioni viventi in queste forme»
Wassily Kandinsky - Punto Linea Superficie (Adhelphi Edizioni)

Partiamo da questa considerazione; ci serviremo del punto geometrico per far emergere le forze-tensioni interne che regolano il nostro tema musicale. In parole povere, ciò che mi accingo a fare è di trasporre la notazione musicale in linguaggio grafico attraverso l'elemento geometrico più primitivo, ricontestualizzando i valori musicali delle note nello spazio libero, mantenendone inalterati i pesi ed il movimento.


Tema originale

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Rielaborazione grafica 1 (nero su fondo bianco)

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Mettendo a confronto la partitura con l'elaborazione grafica si capisce come questa trasposizione ci permetta di individuare con estrema chiarezza i punti focali del tema, ossia i punti cardine sui quali la melodia "plana" scaricando le sue tensioni interne.

Possiamo inoltre cogliere il tracciato del movimento dei suoni contenuti in ciascuna delle tre righe del tema, ossia il movimento che la linea melodica intraprende ora verso la "luce", ora verso l' "oscurità!

Partendo dalla convinzione che Kandinsky aveva riguardo l'esigenza di una "Scienza dell'Arte" che potesse essere di supporto alla lettura e alla composizione di un'opera grafica o pittorica, con l'ausilio del grafico "Le 3 Stelle diatoniche" da me elaborato, ho applicato ad ogni nota musicale il colore corrispondente con l'obiettivo di rivelare gli equilibri più nascosti di questa linea tematica. (Ci tengo a precisare che questo processo può essere applicato a qualsiasi composizione!).

Nota: per ciò che riguarda l'associazione tra le 5 note alterate ed i rispettivi colori potrete fare riferimento al "Cristallo armonico" pubblicato nel mio Libro MANUALE CREATIVO DI CHITARRA JAZZ - Teorie sulla visione armonica di John Coltrane che sarà a breve disponibile per l'acquisto!)

A tal riguardo vi anticipo che pubblicherò prossimamente un approfondito articolo dal titolo "I doppi colori enarmonici" al cui interno tratterò gli abbinamenti colore-suono relativi alle 5 note alterate.


Rielaborazione grafica 2 (colore su fondo nero)

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Conclusioni

C'è ancora molto da dire su questo argomento! Per ora vi lascio il tempo di assimilare tutto ciò che è stato trattato nelle 3 lezioni fin qui pubblicate dedicate ad "Estate".

Riguardo questa lezione, nei nostri prossimi incontri mi inoltrerò ancor più nel nucleo di queste forze che sono alla base dell' "armonia naturale delle cose", la conoscenza e la consapevolezza delle cui "leggi", a mio parere, è di primaria importanza per qualsiasi musicista e per chiunque si occupa di Arte.

Vorrei rivolgere i miei ringraziamenti a tutti coloro che seguono i miei articoli e che manifestano il proprio interesse nelle lettere che ricevo.

Invito tutti a contattarmi presso la mia email: info@albertotebaldi.com per qualsiasi chiarimento e discussione sugli argomenti trattati.

Buon lavoro, a presto!

Lezione 7 - "ESTATE" di Bruno Martino

Eccoci giunti al secondo appuntamento con il bellissimo brano di Bruno Martino "Estate".
Nel nostro primo incontro ci siamo occupati dell'analisi armonica della sezione A; siamo ora pronti per affrontare alcune soluzioni utili all'improvvisazione melodica.

IMPROVVISAZIONE SULLA SEZ. A

Andiamo a vedere alcune soluzioni pratiche di abbinamenti scale/accordi per improvvisare.

Per motivi di spazio non potrò dilungarmi troppo sulla costruzione delle tetradi (chord tones: tonica - terza - quinta - settima) su ogni singola scala, dunque sarà vostro compito, da qui in avanti, estrapolare dagli esempi da me proposti tutto il materiale necessario.

ABBINAMENTO SCALE ACCORDI

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• Bm(maj)7

Come abbiamo visto nell'analisi armonica del brano della scorsa lezione, questo accordo rappresenta il primo grado (i) della tonalità di B minore relativa (Smn)

B minore (relativa alla tonalità di D maggiore)

La Scala modale di appartenenza è dunque il modo eolico che può essere utilizzato a patto di porre una certa attenzione nel non enfatizzare troppo la 6ªmin (b13) contenuta al suo interno.

In alternativa è possibile utilizzare il modo B dorico (II SDM) ed il modo B ipoionico (i Smm); entrambi contengono la 6ªmag (13) che, in questo contesto, apporta una sonorità molto particolare ed estremamente moderna che vi invito a sperimentare non solo nel fraseggio, ma anche nell'armonizzazione dell'accordo.
Il modo ipoionico inoltre, contempla anche l'utilizzo della 7ªmag, anch'essa un grado molto particolare che vale la pena di sperimentare anche armonicamente.

Di seguito vi propongo alcuni voicings che contengono le due "tensioni"

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• B7(alt)

Questo accordo rappresenta una cosiddetta "dominante artificiale" ossia un accordo che viene arbitrariamente aggiunto per creare tensione sull'accordo che segue (in questo caso su Em7).

Sarà per cui possibile utilizzare qualsiasi scala alterata che (preferibilmente) contenga al suo interno la 2ªmin (b9) come, ad esempio, il modo B frigio dominante (v Sma) e il modo B superlocrio (vii Smm).

• Em7

E dorico (II SDM)
E ipoionico (i Smm)

• F#7/#5

Tonalmente parlando questo accordo è il III grado (F#m7 frigio) della tonalità di D maggiore che muta in v grado F#7#5 (o b13) all'interno della tonalità minore armonica.

Le scale utilizzabili sono molteplici, per coerenza vi propongo ancora i modi F# frigio dominante (v Sma) e F# superlocrio (vii Smm).

Osservazioni

A questo punto abbiamo dell'ottimo materiale per iniziare ad improvvisare sulle prime 7 battute della sezione A del brano

Andiamo avanti…

• A7

Le soluzioni su questo accordo possono essere "infinite"... io vi propongo due scale semplici da miscelare tra loro al fine di ottenere un colore spiccatamente "bluesy".

A misolidio (V SDM) + A scala blues (pentatonica minore + 5ªdim)

• Am7/D

A dorico (II SDM)

…se invece si intende l'accordo come D7

Ab superlocrio (vii Smm) - D misolidio/4ªaum (iv Smm)

• A°

D diminuito dominante

• Gmaj7

G ionico (I SDM)

• Gm6

C misolidio (V SDM)

• C#m11(b5)

C# dorico (II SDM)
C# locrio/6ªmag (ii Sma) oppure F# frigio dominante (che anticipa l'accordo successivo).

Conclusioni

Abbiamo così concluso la nostra analisi della sezione A di "Estate". Come avrete ormai capito, si potrebbe parlare per altre cento lezioni, trovando altrettante soluzioni, ma gli abbinamenti di scale che vi ho proposto sono sufficienti per lavorarci già degli anni.
Il mio consiglio è quello di isolare gli accordi del brano in cadenze o addirittura pedali per esercitarsi ad improvvisare sulle singole scale prima di affrontare lo standard nella sua interezza. (Questo metodo di lavoro andrebbe applicato ogniqualvolta si affronta un nuovo brano!).

Mi auguro che anche questa lezione possa esservi di aiuto e vi invito a visionare i video esemplificativi che tra poco pubblicherò all'interno di questa lezione riguardo alcune mie improvvisazioni su "Estate".

Un saluto, a presto!

Articolo 1 - PHILIP CATHERINE

PHILIP CATHERINE al SUNSET (Paris)
Philip CATHERINE - guitare
Emmanuel BEX - orgue Hammond
Aldo ROMANO - batterie



Foto by Peggy Picot ©
http://peggypicot.aminus3.com

Questo articolo prende spunto da una frase di Mick Goodrick che recita più o meno così ...«il Jazz si comincia a suonare veramente dopo i 50 anni di età!».



Sabato 7 Aprile ...sono al SUNSET di Parigi (uno dei locali di Jazz tra i più noti!) ...prima fila ...strette sedie rosse ...gran vociare ...accanto a me la mia ragazza ...alle nostre spalle e alla destra del piccolo palco almeno due generazioni di suonatori, appassionati, artisti, studiosi, sognatori, curiosi ...attesa ...ore 21.15 ...21.45 ...22.00 ...Vestito di un bianco premeditato Philip abbraccia la sua vecchia e scrostata Gibson ...un'occhiata ai pedali Boss e vari ...un ritocco all'accordatura ...cenno di intesa con Aldo ...poi Emmanuel ...e via!

Ciò che colpisce da subito è l'aspetto ludico con il quale i tre "ragazzini" attraversano i brani ...tra swing, fusion/rock e chissà cosa Philip gioca coi suoi pedali, forse attratto per la prima volta dai loro stessi colori ...ora un piede sul delay, ora sul chorus, poi un improbabile overdrive ...e via tra splendide composizioni di Aldo prima e di un impressionante Bex e la voce del suo Hammond, poi.

Philip si alza e si siede di continuo, si agita, ondeggia sulle note ...guarda i suoi spartiti come non li avesse mai visti prima di allora ...dimentica alcuni accordi di una strana "My foolish heart" che di lì a poco si impenna in un solo distorto blues/pentatonico.

Ancora un brano, due, tre ...una corda salta e con essa i voicings ...allora Aldo e Bex "boppano", senza tregua ...gli occhi chiusi ...mille tic invadono i loro volti ...Philip monta la sua nuova corda ...e i tre "ragazzini" si ritrovano ancora una volta nello stesso parco, ciascuno sulla propria giostra!

Alberto Tebaldi (9 Aprile 2007)

Lezione 6 - "ESTATE" di Bruno Martino

Data: 27 marzo 2007 (Ti propongo un brano... messaggio di Massimo Ravasi)

Ciao Alberto,
Ho visto e sentito i tuoi video, complimenti senza dubbio sei molto bravo!
Prendo al volo l'opportunità di segnalarti uno standard da analizzare e suonare sperando così di apprendere sempre di piu' da professionisti seri e disponibili come te.
Il brano e' "ESTATE" di Bruno Martino.
Un brano che adoravo già' quando lo cantava l'autore e che ho felicemente scoperto essere diventato uno standard jazz.
Mi piacerebbe suonarlo (parlo di improvvisazione) e magari con il tuo aiuto ci riuscirò' (tieni presente che sono un autodidatta di 48 anni innamorato della chitarra e del jazz ma che spesso non riesce a far combaciare le due cose......).
Spero che questo brano attiri la tua attenzione come penso meriti.

Grazie in anticipo
Massimo Ravasi

Ciao Massimo,
eccoci qui con il primo appuntamento dedicato al brano da te richiesto.
Mi auguro che questa lezione possa essere utile a te e a chiunque altro abbia l'interesse di leggerla.

Grazie a te!
Alberto Tebaldi

"ESTATE" di Bruno Martino

Questo brano viene suonato spesso in diverse tonalità... per l'analisi armonica, argomento di questa lezione, ho scelto la tonalità di B minore (relativa alla tonalità di D maggiore) e alcuni riferimenti alla versione suonata da Joao Gilberto all'interno della quale il musicista adotta alcune semplici ma interessanti sostituzioni di accordi.

Così come nella gran parte degli standards jazz, anche in questo brano si fa un largo utilizzo di cadenze II-V-I maggiori e ii-v-i minori, seppur a volte celate dietro accordi ingannevoli, vuoi per effetto enarmonico di scrittura, vuoi per effetto di equivalenze armoniche e di vere e proprie sostituzioni più o meno complesse!

L'analisi che vi proporrò ha quindi una seconda importante funzione... ossia quella di svelare alcuni "camuffamenti" di accordi che potrete in altri contesti riutilizzare attraverso il processo inverso, ad esempio per "camuffare" le cadenze poste all'interno di una vostra composizione al fine di rendere le stesse meno scontate.

Ps. Nel chorus vengono evidenziati i punti di tensione e di distensione degli accordi in base ai colori relativi al grafico "Le 3 Stelle diatoniche" che potete trovare nella lezione "COLORE e MUSICA - I 7 ACCORDI DELLA TONALITÀ MAGGIORE" pubblicata in questo stesso Blog.

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ANALISI ARMONICA

Sezione A

Il brano è caratterizzato da una tipica struttura AABA.

La sezione A del brano si sviluppa su 14 battute (bars) e utilizza, in linea di massima, 2 tonalità:

• B minore (relativa alla tonalità di D maggiore) > bars 1/8 e 13/14
• G maggiore > bars 9/12

Nella 4ª e 5ª (e 6ª) battuta troviamo la prima cadenza v-i minore

v F#7/#5 - i Bm9

Nella 7ª e 8ª battuta troviamo una cadenza evitata II-V maggiore

II Em7 - V A7b9/13

Tra l'8ª e la 9ª battuta abbiamo il primo cambio di tonalità che da B minore/D maggiore passa a G maggiore nella cadenza perfetta estesa II-V-I-IV maggiore che si conclude nella 12ª battuta.

II Am7 - V D7(b9/13) (A° J.Gilberto) - I Gmaj7 - IV Cmaj7(#11) (Gm6 J.Gilberto)

Come potete vedere nella versione di Joao Gilberto il Vgrado ed il IVgrado della cadenza hanno subito delle sostituzioni; questi accordi possono, a prima vista, depistare dal riconoscimento delle cadenze tipiche di cui questi fan parte, andando anche a complicarne l'interpretazione al momento dell'abbinamento di scale e arpeggi per l'improvvisazione.

Il A° (diminuito) utilizzato da J.Gilberto non è altro che una tipica sostituzione armonica dell'accordo di 7ªdominante posto 1/2tono sotto, in questo caso quindi dell'accordo Ab7(b9) che trasportato per terze minori diventa D7(b9), Vgrado di Gmaj7, accordo sul quale la cadenza risolve.

Ab7 > 3ªminore > B7 > 3ªminore > D7 > 3ªminore > F7 > 3ªminore > Ab7...ecc.

A° = 1A - b3C - b5Eb - bb7F# ...queste stesse note riferite al D7 diventano:

5A - b7C - b9Eb - 3F# = D7b9 ...privo di tonica!

Le tensioni (b9/13) specificate nella sigla dell'accordo suggeriscono, inoltre, l'utilizzo della Scala simmetrica diminuita dominante (semitono-tono) alla quale il nostro D7 ("camuffato" da A°) appartiene.

Scala diminuita dominante di D7

1D b9Eb #9F 3Gb #11Ab 5A 13B b7C

Questa scala è detta anche Octofonica poiché formata da 8 note.

Più in generale per improvvisare potremmo considerare il D7 alterato e utilizzare una scala alterata qualsiasi come ad esempio la Scala superlocria, o la Scala esatonale, ecc... tutto dipende da come viene interpretato il D7 (in questi casi è importante parlare con il proprio bassista e trovare una soluzione comune, a meno ché non si voglia volutamente "imporre" sull'armonia una scala alterata più o meno dissonante).

La seconda sostituzione adottata da J.Gilberto è sicuramente meno scontata della prima. Il Gm6 in luogo del Cmaj7(#11) comporta in effetti delle differenze, vediamo quali: il Cmaj7(#11) rappresenta il IVgrado della tonalità di G maggiore e dunque il modo lidio

1C 9D 3E #11F# 5G 13A 7B

Dalla sigla dell'accordo Gm6 si può dedurre che questo possa rappresentare solamente 3 scale modali, poiché sono le uniche scale minori che contengono la 6ª naturale (13)

- modo dorico (IIgrado della tonalità di F maggiore)
- modo dorico/#11 o scala jazz (IVgrado della tonalità di D minore armonica)
- modo ipoionico (Igrado della tonalità di G minore melodica)

...ma se si va nel dettaglio delle tre scale rapportandone i gradi all'accordo Cmaj7(#11), ossia all'accordo sostituito, possiamo vedere che nelle prime due ipotesi di scale la nota F è in contrasto con il F# del modo lidio al quale il Cmaj7(#11) appartiene... in tutti e tre i casi inoltre la nota Bb è in contrasto con il B naturale dell'accordo, mentre nel secondo caso addirittura la nota C# si aggrega alle altre due già citate incongruenze.

1G 9A b3Bb 11C 5D 13E b7F

1G 9A b3Bb #11C# 5D 13E b7F

1G 9A b3Bb 11C 5D 13E 7F#

Dunque, nessuna delle 3 scale può considerarsi adatta ad una sostituzione, semmai ad una "imposizione" o "superimposition", ma non è questo il caso.
E' chiaro che delle tre soluzioni la terza è la meno dissonante e dunque la più "adatta" (ragionando per esclusione!) ma sarebbe in ogni caso una scelta poco felice. Ciò significa che il Gm6 in questo caso non rappresenta una sostituzione armonica del Cmaj7(#11), ma un vero e proprio scambio di accordo che nasce probabilmente da ciò che viene chiamato in armonia "cambio di famiglia", riferito all'accordo che lo precede dunque, in questo caso, il cambio da Gmaj7 a Gm6.

Attenzione! ...tutto questo ragionamento sulla ricerca del ruolo che ricopre il Gm6 in realtà ho voluto inserirlo pur consapevole della sua inesattezza, per cercare di far comprendere quali possono essere i meccanismi di analisi "...per esclusione!" che debbono essere a volte intrapresi se si vuol capire la natura esatta degli accordi di un brano.

La risposta più probabile è che il Gm6 è semplicemente un F#7/b9/#5 che anticipa il F#7/#5 contenuto nella cadenza ii-v minore successiva ii C#m7(b5) - v F#7.
Per i più avanzati il Gm6 può essere visto come un C7/9 privo di tonica e con la 5ªgius (nota G) al basso, ossia la sostituzione di tritono del F#7.

In conclusione, come potete vedere nella 2ª e nella 6ª battuta è possibile inserire un B7(alt) che fa da v7 artificiale sul Em7 che segue.
(Questa "aggiunta sarà possibile, come vedremo prossimamente, anche melodicamente).

Per il momento è tutto, nella prossima lezione inizieremo ad abbinare alcune scale per l'improvvisazione (dapprima semplici, per poi esaminare soluzioni più complesse e "dissonanti") e, successivamente, affronteremo l'analisi della sezione B di questo bellissimo standard.

Grazie per l'attenzione! A presto...