chitarra jazz

ALBERTO TEBALDI JAZZ 4tet

2009-04-30T13:13:00.005+02:00

Sabato 4 Aprile 2009 (ore 21,30)
ALBERTO TEBALDI Jazz 4tet (CYBER ALICE)
Composizioni originali di Alberto Tebaldi (Contemporary Jazz)
presso 28DiVino – via Mirandola, 21 Roma (zona Stazione Tuscolana/Piazza Ragusa)

Alberto Tebaldi chitarra
Pierfrancesco Cacace sax
Steve Mariani contrabbasso
Max Baldassarre batteria

Iris (di Alberto Tebaldi ©2009)

ALBERTO TEBALDI Jazz 4tet

2009-04-01T00:52:00.009+02:00

Progetto ATRIO ISDA 2008/2009

2009-03-13T13:18:00.016+01:00

Progetto ATRIO ISDA 2008/2009

Alberto Tebaldi (Chitarra Jazz)
SEMINARIO DI ARMONIA JAZZ E TEORIA DEL COLORE (ore 10,30)
presso Istituto Statale d'Arte O. Licini – via 3 Ottobre, 18/A (Ascoli Piceno)

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Photos by Peggy Picot © 2009

Progetto ATRIO ISDA 2008/2009

SERATA JAZZ (ore 21,30)
ALBERTO TEBALDI Jazz 4tet
Composizioni originali di Jazz contemporaneo
presso Boccaccio Life – via Castellana, 5 (Ascoli Piceno)

Alberto Tebaldi chitarra
Davide Di Pasquale trombone
Steve Mariani contrabbasso
Max Baldassarre batteria

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Alberto Tebaldi JAZZ 4tet

2009-03-07T21:37:00.007+01:00

ALBERTO TEBALDI Jazz 4tet
Composizioni originali di Jazz contemporaneo

Alberto Tebaldi chitarra
Pierfrancesco Cacace sax
Steve Mariani contrabbasso
Max Baldassarre batteria

Ospite
Davide Di Pasquale trombone

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Per info
info@blowclub.it

Alberto Tebaldi JAZZ 4tet

2009-01-16T19:13:00.007+01:00

ALBERTO TEBALDI Jazz 4tet
Composizioni originali di Jazz contemporaneo e rivisitazioni Standards

Alberto Tebaldi chitarra
Pierfrancesco Cacace sax
Steve Mariani contrabbasso
Max Baldassarre batteria

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Per info
info@blowclub.it

Alberto Tebaldi JAZZ 4tet

2008-12-13T13:24:00.008+01:00

Nuova recensione libro didattico

2008-10-20T00:20:00.016+02:00

Recensione di Dino Plasmati per JAZZITALIA
Chitarrista e compositore
http://www.jazzitalia.net/recensioni

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Alberto Tebaldi
MANUALE CREATIVO DI CHITARRA JAZZ
Teorie sulla visione armonica di John Coltrane
Edizione NUOVA ARGOS

Un trattato di Geometria, di Numerologia o meglio ancora di filosofia della musica.
Tutto e il contrario di tutto direbbe qualcuno. Ma a mio parere c’è tutto quello che può interessare il fenomeno musica e in special modo ciò che ha interessato l’esperienza musicale di John Coltrane.

Quello di Tebaldi è un manuale dalle dimensioni tascabili, ben fatto e ordinato nella grafica, rigorosamente articolato nell’avvicendarsi delle argomentazioni. Un libello dai contenuti originali frutto di anni di ricerca del didatta-musicista romano.

Nelle sue teorizzazioni, Tebaldi tende a collegare logicamente le diverse sfere disciplinari dell’uomo, attraverso la scienza dei simboli, come la pittura (con la teoria dei colori), la geometria e la matematica (con l’espressione visiva di forme e numeri), con quella uditiva e musicale nello specifico. Mentre si susseguono interessanti punti di vista sulla concezione musicale che muoveva l’arte di uno dei più grandi musicisti del nostro secolo, Tebaldi cerca di rendere lo scritto fruibile e comprensibile ai molti, anche laddove sembrerebbe di ostico intendimento. E così ogni dissonanza viene dissolta o, meglio, risolta in consonanza razionale, ogni dubbio è subito chiarito dalla teorizzazione seguente. Nulla è lasciato al caso. Sarebbe follia pura se non si avesse cognizione di causa!

Un modo diverso, per questo originale, di provarsi in un campo apparentemente semplice, dove tutto o moltissimo è stato detto a più livelli e dove si rischia di banalizzare ogni argomento utile all’accrescimento musicale di ognuno.

Il nostro autore con coraggio, e ne dimostra tanto, va a scomodare uno dei personaggi più importanti e controversi della storia del jazz: il mitico saxofonista John Coltrane. Scava nel profondo di quelle che erano le sue teorie e le sue afflizioni spirituali, cercando di giungere alla consapevolezza e alla coscienza di sé. Si parla di risveglio spirituale, di chiave d’accesso all’Armonia Universale, di Enneagramma, di Spirale Aurea, di Simmetria quintupla di Giant Steps…e tanto altro ancora. Argomenti non certamente semplici!

Per l’appunto Giant Steps, un brano di Coltrane che racchiude in sé il pensiero dello stesso autore, un pensiero filosofico e religioso (se vogliamo) al contempo, da sempre vero banco di prova per le sfide dei jazzisti. Sarebbe riduttivo, però, considerarlo brano di mera sfida tecnica. È molto di più di una semplice sequenza melodico-armonica. Vi è già dietro quella inquieta religiosità e quell’ascesi mistica che caratterizzerà il suo percorso finale e dove nella modalità troverà la forza di liberarsi dalle costrizioni strutturali tradizionali. Tebaldi si rifà a questi umori filosofici: scompone letteralmente il brano e prova ad analizzarlo cellula per cellula, attraverso analisi armoniche e melodiche. Indica scrupolosamente quelle che secondo lui potrebbero essere vie diverse alla costruzione di un’improvvisazione su Giant Steps. E ci riesce, sempre facendo uso di rimandi al simbolismo utilizzato già dalle prime pagine.

Insomma, un lavoro coerente, frutto di sacrosanta ricerca, che richiede tanta concentrazione e un buon livello musicale acquisito. Un saggio completo e ricco di curiosità, mai banale. L’uso continuo di immagini e colori, aiuta moltissimo nella lettura e rende esplicativo ciò che è il suo alto contenuto.

Dino Plasmati
Matera, 19 ottobre 2008

MADLiving 2008

2008-09-27T22:52:00.033+02:00

Rassegna d’Arte Contemporanea e Musica Jazz
leggi l'intero articolo su:
http://latinaeventi.wordpress.com

Cinque gli appuntamenti con il Jazz tutti di sabato sera alle ore 22:00
Il primo appuntamento con Andrea Lubrani Trio, seguiranno Alberto Tebaldi Trio, Tomaino-Vinci Duo, Elsa Baldini Trio, Danielle Di Majo Trio

Sabato 11 ott 2008, ore 22:00
LIVING BAR
Via Nino Bixio, 33 - 04100 (Latina)
Tel 346.7915246 - 0773.280717

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ALBERTO TEBALDI Trio
Composizioni originali di Jazz contemporaneo e rivisitazioni Standards

Alberto Tebaldi chitarra
Andrea Pintucci contrabbasso
Ersilio Sali batteria

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Presentazione nuovi Seminari di Chitarra Jazz

2008-08-28T18:46:00.010+02:00

Nell'ambito della FESTA D'ESTATE che si svolgerà Giovedì 11 Settembre 2008 presso l'Ass.Cult. MOCOBO, verranno presentate, a partire dalle ore 17, le Attività dell'Associazione.

Alle ore 19 circa verranno eseguiti alcuni Standards Jazz e composizioni originali di Alberto Tebaldi per la presentazione dei Corsi didattici collettivi di Chitarra Jazz che si terranno da quest'anno.

Per info
www.mocobo.com
tel o6 57.47.503

ALBERTO TEBALDI Trio

Alberto Tebaldi chitarra
Massimiliano Angelotti contrabbasso
Simone Angelotti batteria

Corsi di Armonia e Improvvisazione Jazz

2008-04-22T00:25:00.012+02:00

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LONG-DISTANCE di Alberto Tebaldi
Le lezioni, a cadenza settimanale, quindicinale o mensile, possono essere recapitate per Posta elettronica in tutta Italia.

Questa tipologia di insegnamento è stata pensata per tutti coloro che, per motivi di studio, di lavoro o di distanza, non hanno la possibilità di seguire delle lezioni in giorni e orari prestabiliti, o semplicemente per chi desidera poter assimilare con i propri tempi e nella massima libertà le numerose nozioni d’Armonia e Improvvisazione necessarie, senza dover per questo rinunciare alla guida attenta e costante di un insegnante.

La singola lezione comprende:

1. Le dispense riguardanti gli argomenti trattati con le spiegazioni e gli approfondimenti sugli aspetti teorico-musicali della lezione in oggetto.

Esempio di dispensa:

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2. Tutti gli esempi scritti sia in partitura che in tablatura, con chiare indicazioni sulle diteggiature e le posizioni di accordi e scale utilizzate dall’insegnante.

3. I files Mp3 e/o Video con registrate le tracce suonate riguardanti gli esempi esposti nelle dispense. (In tal senso lo scopo è quello di dare l’opportunità di ascoltare l’approccio dinamico, il tocco della pennata, l’intenzione ritmica e tutti quegli aspetti che difficilmente possono esser colti dalla sola lettura dello spartito). Le registrazioni, dipendentemente dagli argomenti trattati, potranno contenere anche interi Standards Jazz suonati dall’insegnante stesso.

L’allievo, ogniqualvolta ne avrà necessità, potrà contattare l’insegnante e porgli direttamente domande attinenti agli argomenti trattati nelle dispense fino ad allora ricevute, scrivendo all’indirizzo di posta elettronica info@albertotebaldi.com
Per una verifica costante dei progressi musicali, l’allievo, a sua discrezione, potrà consegnare o spedire all’insegnante le registrazioni dei compiti assegnati nel corso delle lezioni.

Per info dettagliate accedere alla sezione ATTIVITA' DIDATTICA del sito www.albertotebaldi.com

Lezione 9 - MOTO ESTERIORE

2007-11-03T15:08:00.000+01:00

Moto esteriore
di Alberto Tebaldi
Olio e acrilico tu tela cm 50x70 (2007)

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A distanza di 7 anni dalla mia prima pubblicazione, la ricerca artistica e didattica mi ha portato ad approfondire ulteriormente lo studio parallelo dell'Armonia musicale (jazz in particolare) e della Teoria del Colore e, conseguentemente, ad elaborare una lunga serie di grafici e dipinti sul tema dei Moti di tensione e distensione, studi culminati nella stesura del secondo libro didattico, fresco di pubblicazione...

Alberto Tebaldi
METODOLOGIE DI LINGUAGGIO MUSICALE (2001)
Teorie sul suono, sul colore e sulla forma applicate all’Armonia e all’Improvvisazione
Edizioni Musicali SINFONICA JAZZ (Nuova Carisch) + CD allegato

Alberto Tebaldi
MANUALE CREATIVO di CHITARRA JAZZ (2007)
Teorie sulla visione armonica di John Coltrane
NUOVE STRADE VERSO LA COMPRENSIONE DEL PENSIERO MUSICALE DI UNO TRA I PIU' CONTROVERSI E INNOVATIVI PERSONAGGI DEL XX SECOLO
Edizione NUOVA ARGOS

CADENZA SOSPESA IIm7 – V7

«...Il principio fondamentale della musica, antica e moderna, ruota intorno al concetto di tensione e distensione (o risoluzione, rilassamento), unico motivo per cui la musica si rigenera in se stessa attraverso il movimento, ovvero al passaggio tra queste due condizioni: di tensione, che equivale ad una condizione di moto, e di distensione, che equivale ad una condizione di stato (condizione statica). Personalmente preferisco utilizzare la definizione di moto interiore per il concetto di rilassamento e, per coerenza, moto esteriore per il concetto di tensione...»

(Estratti dal libro di Alberto Tebaldi METODOLOGIE DI LINGUAGGIO MUSICALE, 2001 SINFONICA JAZZ – Nuova Carisch)

Ciò che in questa lezione intendo proporvi è una ulteriore elaborazione sull'interazione tra universi percettivo/sensoriali, nella fattispecie cromatico e musicale.

Nella tavola (in basso) vengono evidenziate le caratteristiche cromatiche della tipica Cadenza II-V-I maggiore (generata dalla Tonalità maggiore).

IIm7
L'accordo IIm7, legato indissolubilmente alla forma geometrica del triangolo e al colore giallo (vedi lezioni precedenti) nasce dalla luce bianca (da un punto di vista 'sottrattivo'), o meglio, per dirlo con le parole di J.W.Goethe nel suo libro di inizi '800 LA TEORIA DEI COLORI, da un livello di torbidezza del 'colore bianco'.

V7
L'accordo V7, legato alla forma geometrica del quadrato e al colore rosso, rappresenta il punto di maggior tensione della Cadenza. Questo accordo è strettamente legato, per effetto di 'simultaneità' (vedi percezione visiva), al colore verde che ne rappresenta difatti il colore complementare. E' interessante ricordare che il colore verde identifica l'accordo v7sus4 (frigio) estrapolato dalla Tonalità minore relativa (Smn), accordo facente parte alla Cadenza ii-v-i minore relativa originaria (ii m7b5 - v7sus4 - i m7).

Imaj7
L'accordo Imaj7, legato alla forma geometrica del cerchio e al colore blu, nasce dall'oscurità o nero (anche in questo caso da un punto di vista 'sottrattivo'), o meglio da un livello di torbidezza del 'colore nero'.

«...E' evidente come il principio di Tensione e Distensione si concluda nell'equilibrio delle forze... è importante notare come i tre colori, in ordine di Cadenza, tendono inequivocabilmente al colore verde... i colori giallo e blu, posti agli estremi della Cadenza, richiamano (per effetto di mescolanza) il colore verde che, quindi, ne rappresenta la mediazione... Il colore verde, non a caso, viene da sempre associato alla Natura, alla fecondità, quindi alla vita. Il bianco e il nero, dal canto loro, regolano il ciclo vitale degli elementi...»

(Estratti dal libro di Alberto Tebaldi METODOLOGIE DI LINGUAGGIO MUSICALE, 2001 SINFONICA JAZZ – Nuova Carisch)

Nel dipinto ho voluto concentrarmi sulla tensione generata dall'accordo V7 (idealmente preceduto dall'accordo IIm7), evidenziando alcune 'zone cromatiche' al fine di aiutare nella lettura del quadro e nel comprendere come ogni singolo accordo porti in sé una naturale propensione ai restanti accordi della Cadenza in questione; questo perché non esiste tensione se non nel movimento alla risoluzione, così come non esiste distensione se non in direzione di una nuova tensione.

Sono sempre più convinto che suonare su una Cadenza II-V-I, sia da un punto di vista armonico che improvvisativo, comporti una conoscenza e una consapevolezza degli equilibri interni che condizionano la nostra percezione.

Questa mia ricerca vuol essere un piccolo contributo alla strutturazione e codificazione di quella 'Scienza dell'Arte' reclamata e 'divinizzata' per la prima volta da Vasilij Kandinskij nel Secolo scorso.

Per qualsiasi chiarimento sugli argomenti trattati potete contattarmi presso il mio indirizzo di posta elettronica
info@albertotebaldi.com

Grazie per l'attenzione...
Alberto Tebaldi

Nuova uscita LIBRO DIDATTICO

2007-07-12T11:23:00.001+02:00

Edizioni NUOVA ARGOS

annuncia l'uscita del libro didattico di

Alberto Tebaldi
MANUALE CREATIVO di CHITARRA JAZZ
Teorie sulla visione armonica di John Coltrane
NUOVE STRADE VERSO LA COMPRENSIONE DEL PENSIERO MUSICALE DI UNO TRA I PIU' CONTROVERSI E INNOVATIVI PERSONAGGI DEL XX SECOLO

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Prezzo € 10,00 - 64 pagine a colori (formato cm 12,5x18)
www.jazzitalia.net/lezioni/albertotebaldi

Per informazioni sull'acquisto visitate il sito
www.albertotebaldi.com

Nuova Argos è un marchio della Dat Donat Dicat srl
Prima edizione giugno 2007
© 2007 Alberto Tebaldi
© 2007 Dat Donat Dicat srl

Foto by Peggy Picot ©
http://peggypicot.aminus3.com

Introduzione
Alberto Tebaldi

Improvvisare sui cambi armonici di Giant steps rappresentò per John Coltrane la metafora del controllo interiore e la ricerca di quella «coscienza di sé» di cui J. Krishnamurti ne predicava il risveglio, e dei cui scritti lo stesso Coltrane si serviva per elevare la propria anima.
Relegato per decenni a mera sfida tecnica per jazzisti affermati e studenti, suonare ancora oggi questo brano, a 46 anni di distanza dalla sua creazione, rappresenta il tentativo inconscio di ogni musicista di avviarsi alla soglia di quella ascesa spirituale che Coltrane, con e attraverso la sua musica, percorse fino al termine della propria vita.

Presentazione di Luca Chiaraluce
Polistrumentista jazz

Chi ha frequentato il fenomeno musicale, più o meno professionalmente, sa che la componente matematico-geometrica contenuta in esso è primaria. Mai prima d’ora, però, mi era capitato di incontrare un lavoro che, come questo, trasporta il lettore in modo così originale verso l’interpretazione più profonda delle logiche che lo compongono.
L’autore ha voluto nel suo percorso cercare l’origine antica degli elementi che usa, scoprendo in loro cardini magici che dagli albori accompagnano l’Uomo in tutte le sue espressioni.
La sua ricerca innovativa tende a creare connessioni fra le capacità percettive dell’Uomo, da quella uditiva a quella visiva, in un incastro logico di suoni, colori e figure geometriche che tendono ad ampliare la visione e le motivazioni del musicista ricercatore, di colui che non
si accontenta delle consuete visioni distribuite a ogni angolo.
L’autore crea dei luoghi mentali nei quali ogni cosa è ‘naturalmente’ al suo posto; dimostra che ciò che sembra apparentemente casuale è invece regolato da un ordine superiore e individuabile.
Una ricerca che parte da una superficie incontestabile e abusata per arrivare con caparbia genialità a dimostrare l’esistenza di una profondità nascosta nella quale si svelano le motivazioni di ognuno; un percorso per molti versi interiore, che risveglia nel lettore il gusto infantile del senso della scoperta, il desiderio di credere ancora, di essere ancora stupiti.
Questo manuale ricontestualizza in modo intelligente quella teoria e quella pratica applicate al linguaggio che ormai troppi musicisti usano solamente in modo meccanico, ridona una vita propria all’esperienza jazzistica vissuta spesso in modo dattilografico.
Ammiro la ricerca dell’autore, un uomo che conosco da tempo e che ha costruito le proprie esperienze artistiche e di vita al di là dei vincoli che la società vuole imporre, un musicista e un didatta sempre attento alle energie che gli fluiscono intorno. A lui i miei complimenti per
un lavoro così originale, complesso e allo stesso tempo esposto in modo chiaro ed esaustivo.

Luca Chiaraluce
Roma, 20 settembre 2006

Presentazione di Augusto Colaci
Pianista

Nella tavola IV dell’Amphiteatrum Sapientiae Aeternae Solius Verae del Khunrath viene raffigurata l’immagine del laboratorio-oratorio ove l’alchimista si ritira. Da una parte il padiglione di preghiera con, in ginocchio, una figura orante. Al centro, sul tavolo tra altri oggetti di peso e scrittura, si notano tre strumenti musicali. Un liuto, una viola da braccio e un’altro cordofono. Dall’altra parte tutto il corredo degli alambicchi alchemici. In testi come questo, di alta natura simbolica, nulla è casuale. Cosa ci indica? Cosa ha a che fare la musica con il percorso alchemico? Ogni risposta, ogni congettura è affidata alla ricerca, e giungere a una soluzione definitiva è forse impossibile.

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È prezioso questo lavoro. Prezioso, stimolante e anche coraggioso. Coraggio di esporsi e di esporci un’ipotesi interpretativa. Liberi di seguirla e anche ampliarla. Liberi di non seguirla. Ma la validità di questo testo non è confinata qui. Voglio infatti sottolineare il sussidio didattico offerto agli studiosi. E in questa parte non è avaro di consigli.

Iannis Xenakis, Johann Sebastian Bach e altri ancora si potrebbero citare analizzando e ricordando opere dove il rapporto suono-numero è diretto. Sia esso un linguaggio mistico o puramente logico matematico.

Di modi silenziosi e a volte riservati, nel gioco dei simboli, mi piace avvicinare l’autore al nono Arcano dei Tarocchi. Con il suo cappuccio e mantello quasi a nascondere e a proteggere le sue intuizioni.
Il bastone e la lanterna per camminare sicuri e rischiarare il cammino. E la necessità di percorrere questo cammino: il suo cammino.

Augusto Colaci
Roma, 26 settembre 2006

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Lezione 8 - "ESTATE" (Bruno Martino)

2007-05-03T00:54:00.000+02:00

«Come esploratori che si addentrano in paesi nuovi e sconosciuti, noi facciamo scoperte nel "mondo quotidiano", e il nostro ambiente, altrimenti muto, comincia a parlare in un linguaggio sempre più chiaro. Così i segni morti diventano simboli viventi, e ciò che è morto diventa vivo»
Wassily Kandinsky - Punto Linea Superficie (Adhelphi Edizioni)

In questo terzo appuntamento dedicato ad "Estate" di Bruno Martino vorrei proporvi la visione grafica del tema, relativo alla sez.A del brano.
Mi occuperò dunque della linea tematica e di come sia possibile rivelarne gli equilibri interni con l'ausilio del punto geometrico.

Queste elaborazioni prendono spunto dagli studi da me svolti su Wassily Kandinsky, uno dei più grandi pittori delle avanguardie artistiche del '900, e dagli studi sugli equilibri cromatico-formali relazionati all'armonia jazz, temi di cui mi occupo in campo didattico ormai da svariati anni.

ANALISI DEL TEMA (Sez.A)

«…il contenuto di un'opera pittorica non è nelle forme esterne, ma nelle forze-tensioni viventi in queste forme»
Wassily Kandinsky - Punto Linea Superficie (Adhelphi Edizioni)

Partiamo da questa considerazione; ci serviremo del punto geometrico per far emergere le forze-tensioni interne che regolano il nostro tema musicale. In parole povere, ciò che mi accingo a fare è di trasporre la notazione musicale in linguaggio grafico attraverso l'elemento geometrico più primitivo, ricontestualizzando i valori musicali delle note nello spazio libero, mantenendone inalterati i pesi ed il movimento.

Tema originale

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Rielaborazione grafica 1 (nero su fondo bianco)

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Mettendo a confronto la partitura con l'elaborazione grafica si capisce come questa trasposizione ci permetta di individuare con estrema chiarezza i punti focali del tema, ossia i punti cardine sui quali la melodia "plana" scaricando le sue tensioni interne.

Possiamo inoltre cogliere il tracciato del movimento dei suoni contenuti in ciascuna delle tre righe del tema, ossia il movimento che la linea melodica intraprende ora verso la "luce", ora verso l' "oscurità!

Partendo dalla convinzione che Kandinsky aveva riguardo l'esigenza di una "Scienza dell'Arte" che potesse essere di supporto alla lettura e alla composizione di un'opera grafica o pittorica, con l'ausilio del grafico "Le 3 Stelle diatoniche" da me elaborato, ho applicato ad ogni nota musicale il colore corrispondente con l'obiettivo di rivelare gli equilibri più nascosti di questa linea tematica. (Ci tengo a precisare che questo processo può essere applicato a qualsiasi composizione!).

Nota: per ciò che riguarda l'associazione tra le 5 note alterate ed i rispettivi colori potrete fare riferimento al "Cristallo armonico" pubblicato nel mio Libro MANUALE CREATIVO DI CHITARRA JAZZ - Teorie sulla visione armonica di John Coltrane che sarà a breve disponibile per l'acquisto!)

A tal riguardo vi anticipo che pubblicherò prossimamente un approfondito articolo dal titolo "I doppi colori enarmonici" al cui interno tratterò gli abbinamenti colore-suono relativi alle 5 note alterate.

Rielaborazione grafica 2 (colore su fondo nero)

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Conclusioni

C'è ancora molto da dire su questo argomento! Per ora vi lascio il tempo di assimilare tutto ciò che è stato trattato nelle 3 lezioni fin qui pubblicate dedicate ad "Estate".

Riguardo questa lezione, nei nostri prossimi incontri mi inoltrerò ancor più nel nucleo di queste forze che sono alla base dell' "armonia naturale delle cose", la conoscenza e la consapevolezza delle cui "leggi", a mio parere, è di primaria importanza per qualsiasi musicista e per chiunque si occupa di Arte.

Vorrei rivolgere i miei ringraziamenti a tutti coloro che seguono i miei articoli e che manifestano il proprio interesse nelle lettere che ricevo.

Invito tutti a contattarmi presso la mia email: info@albertotebaldi.com per qualsiasi chiarimento e discussione sugli argomenti trattati.

Buon lavoro, a presto!

Lezione 7 - "ESTATE" di Bruno Martino

2007-04-26T16:46:00.000+02:00

Eccoci giunti al secondo appuntamento con il bellissimo brano di Bruno Martino "Estate".
Nel nostro primo incontro ci siamo occupati dell'analisi armonica della sezione A; siamo ora pronti per affrontare alcune soluzioni utili all'improvvisazione melodica.

IMPROVVISAZIONE SULLA SEZ. A

Andiamo a vedere alcune soluzioni pratiche di abbinamenti scale/accordi per improvvisare.

Per motivi di spazio non potrò dilungarmi troppo sulla costruzione delle tetradi (chord tones: tonica - terza - quinta - settima) su ogni singola scala, dunque sarà vostro compito, da qui in avanti, estrapolare dagli esempi da me proposti tutto il materiale necessario.

ABBINAMENTO SCALE ACCORDI

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• Bm(maj)7

Come abbiamo visto nell'analisi armonica del brano della scorsa lezione, questo accordo rappresenta il primo grado (i) della tonalità di B minore relativa (Smn)

B minore (relativa alla tonalità di D maggiore)

La Scala modale di appartenenza è dunque il modo eolico che può essere utilizzato a patto di porre una certa attenzione nel non enfatizzare troppo la 6ªmin (b13) contenuta al suo interno.

In alternativa è possibile utilizzare il modo B dorico (II SDM) ed il modo B ipoionico (i Smm); entrambi contengono la 6ªmag (13) che, in questo contesto, apporta una sonorità molto particolare ed estremamente moderna che vi invito a sperimentare non solo nel fraseggio, ma anche nell'armonizzazione dell'accordo.
Il modo ipoionico inoltre, contempla anche l'utilizzo della 7ªmag, anch'essa un grado molto particolare che vale la pena di sperimentare anche armonicamente.

Di seguito vi propongo alcuni voicings che contengono le due "tensioni"

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• B7(alt)

Questo accordo rappresenta una cosiddetta "dominante artificiale" ossia un accordo che viene arbitrariamente aggiunto per creare tensione sull'accordo che segue (in questo caso su Em7).

Sarà per cui possibile utilizzare qualsiasi scala alterata che (preferibilmente) contenga al suo interno la 2ªmin (b9) come, ad esempio, il modo B frigio dominante (v Sma) e il modo B superlocrio (vii Smm).

• Em7

E dorico (II SDM)
E ipoionico (i Smm)

• F#7/#5

Tonalmente parlando questo accordo è il III grado (F#m7 frigio) della tonalità di D maggiore che muta in v grado F#7#5 (o b13) all'interno della tonalità minore armonica.

Le scale utilizzabili sono molteplici, per coerenza vi propongo ancora i modi F# frigio dominante (v Sma) e F# superlocrio (vii Smm).

Osservazioni

A questo punto abbiamo dell'ottimo materiale per iniziare ad improvvisare sulle prime 7 battute della sezione A del brano

Andiamo avanti…

• A7

Le soluzioni su questo accordo possono essere "infinite"... io vi propongo due scale semplici da miscelare tra loro al fine di ottenere un colore spiccatamente "bluesy".

A misolidio (V SDM) + A scala blues (pentatonica minore + 5ªdim)

• Am7/D

A dorico (II SDM)

…se invece si intende l'accordo come D7

Ab superlocrio (vii Smm) - D misolidio/4ªaum (iv Smm)

• A°

D diminuito dominante

• Gmaj7

G ionico (I SDM)

• Gm6

C misolidio (V SDM)

• C#m11(b5)

C# dorico (II SDM)
C# locrio/6ªmag (ii Sma) oppure F# frigio dominante (che anticipa l'accordo successivo).

Conclusioni

Abbiamo così concluso la nostra analisi della sezione A di "Estate". Come avrete ormai capito, si potrebbe parlare per altre cento lezioni, trovando altrettante soluzioni, ma gli abbinamenti di scale che vi ho proposto sono sufficienti per lavorarci già degli anni.
Il mio consiglio è quello di isolare gli accordi del brano in cadenze o addirittura pedali per esercitarsi ad improvvisare sulle singole scale prima di affrontare lo standard nella sua interezza. (Questo metodo di lavoro andrebbe applicato ogniqualvolta si affronta un nuovo brano!).

Mi auguro che anche questa lezione possa esservi di aiuto e vi invito a visionare i video esemplificativi che tra poco pubblicherò all'interno di questa lezione riguardo alcune mie improvvisazioni su "Estate".

Un saluto, a presto!

Articolo 1 - PHILIP CATHERINE

2007-04-09T21:28:00.000+02:00

PHILIP CATHERINE al SUNSET (Paris)
Philip CATHERINE - guitare
Emmanuel BEX - orgue Hammond
Aldo ROMANO - batterie

Foto by Peggy Picot ©
http://peggypicot.aminus3.com

Questo articolo prende spunto da una frase di Mick Goodrick che recita più o meno così ...«il Jazz si comincia a suonare veramente dopo i 50 anni di età!».

Sabato 7 Aprile ...sono al SUNSET di Parigi (uno dei locali di Jazz tra i più noti!) ...prima fila ...strette sedie rosse ...gran vociare ...accanto a me la mia ragazza ...alle nostre spalle e alla destra del piccolo palco almeno due generazioni di suonatori, appassionati, artisti, studiosi, sognatori, curiosi ...attesa ...ore 21.15 ...21.45 ...22.00 ...Vestito di un bianco premeditato Philip abbraccia la sua vecchia e scrostata Gibson ...un'occhiata ai pedali Boss e vari ...un ritocco all'accordatura ...cenno di intesa con Aldo ...poi Emmanuel ...e via!

Ciò che colpisce da subito è l'aspetto ludico con il quale i tre "ragazzini" attraversano i brani ...tra swing, fusion/rock e chissà cosa Philip gioca coi suoi pedali, forse attratto per la prima volta dai loro stessi colori ...ora un piede sul delay, ora sul chorus, poi un improbabile overdrive ...e via tra splendide composizioni di Aldo prima e di un impressionante Bex e la voce del suo Hammond, poi.

Philip si alza e si siede di continuo, si agita, ondeggia sulle note ...guarda i suoi spartiti come non li avesse mai visti prima di allora ...dimentica alcuni accordi di una strana "My foolish heart" che di lì a poco si impenna in un solo distorto blues/pentatonico.

Ancora un brano, due, tre ...una corda salta e con essa i voicings ...allora Aldo e Bex "boppano", senza tregua ...gli occhi chiusi ...mille tic invadono i loro volti ...Philip monta la sua nuova corda ...e i tre "ragazzini" si ritrovano ancora una volta nello stesso parco, ciascuno sulla propria giostra!

Alberto Tebaldi (9 Aprile 2007)

Lezione 6 - "ESTATE" di Bruno Martino

2007-04-04T14:02:00.003+02:00

Data: 27 marzo 2007 (Ti propongo un brano... messaggio di Massimo Ravasi)

Ciao Alberto,
Ho visto e sentito i tuoi video, complimenti senza dubbio sei molto bravo!
Prendo al volo l'opportunità di segnalarti uno standard da analizzare e suonare sperando così di apprendere sempre di piu' da professionisti seri e disponibili come te.
Il brano e' "ESTATE" di Bruno Martino.
Un brano che adoravo già' quando lo cantava l'autore e che ho felicemente scoperto essere diventato uno standard jazz.
Mi piacerebbe suonarlo (parlo di improvvisazione) e magari con il tuo aiuto ci riuscirò' (tieni presente che sono un autodidatta di 48 anni innamorato della chitarra e del jazz ma che spesso non riesce a far combaciare le due cose......).
Spero che questo brano attiri la tua attenzione come penso meriti.

Grazie in anticipo
Massimo Ravasi

Ciao Massimo,
eccoci qui con il primo appuntamento dedicato al brano da te richiesto.
Mi auguro che questa lezione possa essere utile a te e a chiunque altro abbia l'interesse di leggerla.

Grazie a te!
Alberto Tebaldi

"ESTATE" di Bruno Martino

Questo brano viene suonato spesso in diverse tonalità... per l'analisi armonica, argomento di questa lezione, ho scelto la tonalità di B minore (relativa alla tonalità di D maggiore) e alcuni riferimenti alla versione suonata da Joao Gilberto all'interno della quale il musicista adotta alcune semplici ma interessanti sostituzioni di accordi.

Così come nella gran parte degli standards jazz, anche in questo brano si fa un largo utilizzo di cadenze II-V-I maggiori e ii-v-i minori, seppur a volte celate dietro accordi ingannevoli, vuoi per effetto enarmonico di scrittura, vuoi per effetto di equivalenze armoniche e di vere e proprie sostituzioni più o meno complesse!

L'analisi che vi proporrò ha quindi una seconda importante funzione... ossia quella di svelare alcuni "camuffamenti" di accordi che potrete in altri contesti riutilizzare attraverso il processo inverso, ad esempio per "camuffare" le cadenze poste all'interno di una vostra composizione al fine di rendere le stesse meno scontate.

Ps. Nel chorus vengono evidenziati i punti di tensione e di distensione degli accordi in base ai colori relativi al grafico "Le 3 Stelle diatoniche" che potete trovare nella lezione "COLORE e MUSICA - I 7 ACCORDI DELLA TONALITÀ MAGGIORE" pubblicata in questo stesso Blog.

Clicca sull'immagine per ingrandire

ANALISI ARMONICA

Sezione A

Il brano è caratterizzato da una tipica struttura AABA.

La sezione A del brano si sviluppa su 14 battute (bars) e utilizza, in linea di massima, 2 tonalità:

• B minore (relativa alla tonalità di D maggiore) > bars 1/8 e 13/14
• G maggiore > bars 9/12

Nella 4ª e 5ª (e 6ª) battuta troviamo la prima cadenza v-i minore

v F#7/#5 - i Bm9

Nella 7ª e 8ª battuta troviamo una cadenza evitata II-V maggiore

II Em7 - V A7b9/13

Tra l'8ª e la 9ª battuta abbiamo il primo cambio di tonalità che da B minore/D maggiore passa a G maggiore nella cadenza perfetta estesa II-V-I-IV maggiore che si conclude nella 12ª battuta.

II Am7 - V D7(b9/13) (A° J.Gilberto) - I Gmaj7 - IV Cmaj7(#11) (Gm6 J.Gilberto)

Come potete vedere nella versione di Joao Gilberto il Vgrado ed il IVgrado della cadenza hanno subito delle sostituzioni; questi accordi possono, a prima vista, depistare dal riconoscimento delle cadenze tipiche di cui questi fan parte, andando anche a complicarne l'interpretazione al momento dell'abbinamento di scale e arpeggi per l'improvvisazione.

Il A° (diminuito) utilizzato da J.Gilberto non è altro che una tipica sostituzione armonica dell'accordo di 7ªdominante posto 1/2tono sotto, in questo caso quindi dell'accordo Ab7(b9) che trasportato per terze minori diventa D7(b9), Vgrado di Gmaj7, accordo sul quale la cadenza risolve.

Ab7 > 3ªminore > B7 > 3ªminore > D7 > 3ªminore > F7 > 3ªminore > Ab7...ecc.

A° = 1A - b3C - b5Eb - bb7F# ...queste stesse note riferite al D7 diventano:

5A - b7C - b9Eb - 3F# = D7b9 ...privo di tonica!

Le tensioni (b9/13) specificate nella sigla dell'accordo suggeriscono, inoltre, l'utilizzo della Scala simmetrica diminuita dominante (semitono-tono) alla quale il nostro D7 ("camuffato" da A°) appartiene.

Scala diminuita dominante di D7

1D b9Eb #9F 3Gb #11Ab 5A 13B b7C

Questa scala è detta anche Octofonica poiché formata da 8 note.

Più in generale per improvvisare potremmo considerare il D7 alterato e utilizzare una scala alterata qualsiasi come ad esempio la Scala superlocria, o la Scala esatonale, ecc... tutto dipende da come viene interpretato il D7 (in questi casi è importante parlare con il proprio bassista e trovare una soluzione comune, a meno ché non si voglia volutamente "imporre" sull'armonia una scala alterata più o meno dissonante).

La seconda sostituzione adottata da J.Gilberto è sicuramente meno scontata della prima. Il Gm6 in luogo del Cmaj7(#11) comporta in effetti delle differenze, vediamo quali: il Cmaj7(#11) rappresenta il IVgrado della tonalità di G maggiore e dunque il modo lidio

1C 9D 3E #11F# 5G 13A 7B

Dalla sigla dell'accordo Gm6 si può dedurre che questo possa rappresentare solamente 3 scale modali, poiché sono le uniche scale minori che contengono la 6ª naturale (13)

- modo dorico (IIgrado della tonalità di F maggiore)
- modo dorico/#11 o scala jazz (IVgrado della tonalità di D minore armonica)
- modo ipoionico (Igrado della tonalità di G minore melodica)

...ma se si va nel dettaglio delle tre scale rapportandone i gradi all'accordo Cmaj7(#11), ossia all'accordo sostituito, possiamo vedere che nelle prime due ipotesi di scale la nota F è in contrasto con il F# del modo lidio al quale il Cmaj7(#11) appartiene... in tutti e tre i casi inoltre la nota Bb è in contrasto con il B naturale dell'accordo, mentre nel secondo caso addirittura la nota C# si aggrega alle altre due già citate incongruenze.

1G 9A b3Bb 11C 5D 13E b7F

1G 9A b3Bb #11C# 5D 13E b7F

1G 9A b3Bb 11C 5D 13E 7F#

Dunque, nessuna delle 3 scale può considerarsi adatta ad una sostituzione, semmai ad una "imposizione" o "superimposition", ma non è questo il caso.
E' chiaro che delle tre soluzioni la terza è la meno dissonante e dunque la più "adatta" (ragionando per esclusione!) ma sarebbe in ogni caso una scelta poco felice. Ciò significa che il Gm6 in questo caso non rappresenta una sostituzione armonica del Cmaj7(#11), ma un vero e proprio scambio di accordo che nasce probabilmente da ciò che viene chiamato in armonia "cambio di famiglia", riferito all'accordo che lo precede dunque, in questo caso, il cambio da Gmaj7 a Gm6.

Attenzione! ...tutto questo ragionamento sulla ricerca del ruolo che ricopre il Gm6 in realtà ho voluto inserirlo pur consapevole della sua inesattezza, per cercare di far comprendere quali possono essere i meccanismi di analisi "...per esclusione!" che debbono essere a volte intrapresi se si vuol capire la natura esatta degli accordi di un brano.

La risposta più probabile è che il Gm6 è semplicemente un F#7/b9/#5 che anticipa il F#7/#5 contenuto nella cadenza ii-v minore successiva ii C#m7(b5) - v F#7.
Per i più avanzati il Gm6 può essere visto come un C7/9 privo di tonica e con la 5ªgius (nota G) al basso, ossia la sostituzione di tritono del F#7.

In conclusione, come potete vedere nella 2ª e nella 6ª battuta è possibile inserire un B7(alt) che fa da v7 artificiale sul Em7 che segue.
(Questa "aggiunta sarà possibile, come vedremo prossimamente, anche melodicamente).

Per il momento è tutto, nella prossima lezione inizieremo ad abbinare alcune scale per l'improvvisazione (dapprima semplici, per poi esaminare soluzioni più complesse e "dissonanti") e, successivamente, affronteremo l'analisi della sezione B di questo bellissimo standard.

Grazie per l'attenzione! A presto...

Lezione 5 - "I LOVE YOU" (Cole Porter)

2007-02-03T00:22:00.000+01:00

IMPROVVISAZIONE

Eccoci al nostro secondo appuntamento con "I Love You"... vi ricordo che il primo appuntamento è stato pubblicato nella sezione didattica del sito Jazzitalia al seguente indirizzo http://www.jazzitalia.net/lezioni/albertotebaldi/at_lezione1.asp

In questa lezione analizzeremo alcune soluzioni pratiche riguardo l'abbinamento "scale/accordi", soluzioni che torneranno utili per improvvisare sulla cadenza ii-v/V-I ibrida che caratterizza questo brano.
Delle soluzioni proposte potrete ascoltare e visionare 3 esempi nel Video seguente.

Nel Video propongo un fraseggio "inside" più melodico e con scale "consonanti" rispetto ai tre accordi ed un fraseggio viceversa "outside" maggiormente dissonante, in particolar modo nel "lancio" delle frasi. Inoltre ho voluto inserire un esempio di come nel corso dell'improvvisazione sia possibile "citare" il tema del brano miscelandolo nel fraseggio.

Per ciò che riguarda i colori associati agli accordi, vi invito a fare riferimento al grafico "Le 3 Stelle diatoniche" riportato nella Lezione 4 - "COLORE e MUSICA".

A tal riguardo, vediamo quale aspetto assume la sezione A del brano in virtù delle logiche "cromatiche" da me elaborate. Chi di voi ha seguito con attenzione le mie lezioni precedenti non dovrebbe avere difficoltà nell'individuare i punti di "tensione" del brano e, di conseguenza, i punti di "risoluzione".

Cadenza ii-v/V-I minore/maggiore

Dunque, la prima cadenza del brano è una cadenza ii-v/V-I ibrida, ed è quella su cui mi soffermerò in questa lezione; per ciò che riguarda il resto del brano non sarà difficile trarre da voi le dovute considerazioni.

Cadenza ibrida ii Gø - v/V C7(alt) - I Fmaj7

...ossia una cadenza la cui sonorità "oscilla" tra il minore ed il maggiore.

Accordo Gø (semidiminuito)

Vediamo alcune possibili scale che possono essere utilizzate per l'improvvisazione sull'accordo Gø (semidiminuito).

soluzione 1
Gø > modo locrio posto sul VII grado della Scala Diatonica Maggiore (SDM).

modo locrio:
gradi dell'accordo 1 - b3 - b5 - b7
estensioni b9 - 11 - b13

Restando in ambito tonale, da un punto di vista armonico è possibile equiparare l'accordo Gø a due "equivalenze armoniche" avendo, contemporaneamente, la possibilità di utilizzarne le rispettive Scale modali (seppur con qualche piccolo accorgimento!) anche dal punto di vista melodico. Vediamo quali sono queste equivalenze...

soluzione 2
VII ton Gø > II ton Bbm6 - modo dorico

soluzione 3
VII ton Gø > IV ton Dbmaj7#11 (no 5) - modo lidio

Vi ricordo che, per il momento, stiamo considerando il Gø in quanto VII grado della tonalità di Ab maggiore (o se volete, come ii grado della Tonalità F minore relativa).

Quando si applicano delle "equivalenze armoniche" è fondamentale porre l'attenzione su quei gradi che inevitabilmente creano dissonanze con i gradi importanti dell'accordo sul quale queste vengono sovrapposte; facciamo un esempio: andando ad utilizzare il modo Db lidio sarà necessario nell'improvvisazione enfatizzarne la 4ªaum (#11) piuttosto che la 5ªgius (grado della tetrade) poiché quest'ultima, in questo tipo di sovrapposizione armonica, viene a coincidere con la 2ªmin (b9) dell'accordo Gø semidiminuito all'interno del quale, come noto, è un grado non propriamente intonato.

Detto questo però, ci tengo a precisare che non sempre la teoria va di pari passo con la pratica e che le trascrizioni dei "solos" dei più grandi musicisti della storia del Jazz (Chet Baker, solo per fare un nome!) ci offrono spesso delle "incongruenze" armoniche e melodiche che non sempre trovano riscontri teorico musicali accettabili, ma che nel contempo sottolineano ancora una volta l'enorme importanza che spesso ha il "come" si suona piuttosto del "cosa" si suona.

soluzione 4
Gø > modo A superlocrio, A7#5 VII grado della Scala minore melodica (Smm).
Questa soluzione sottintende l'utilizzo del modo G locrio/2ªmag posto sul VI grado della Scala minore melodica di Bb.

modo locrio/2ªmag:
gradi dell'accordo 1 - b3 - b5 - b7
estensioni 9 - 11 - b13

Accordo V C7(alt)

Passiamo ora ad un paio di soluzioni melodiche per improvvisare sul secondo accordo C7(alt) della nostra cadenza.

soluzioni generali
Poiché la cadenza ibrida risolve sull'accordo I Fmaj7, sull'accordo v/V C7(alt) potranno essere utilizzate, senza particolari accorgimenti, tutte le Scale modali e Scale simmetriche il cui utilizzo è tipico sugli accordi di 7ªdominante, siano esse dunque naturali, semi-alterate o alterate.

Voglio invece proporre due soluzioni a mio modo di vedere molto interessanti per i motivi che spiegherò tra poco:

soluzione 1
C7 > modo Bb lidio, Bbmaj7#11 IV grado della Scala Diatonica Maggiore (SDM).
Questa soluzione sottintende l'utilizzo del modo C misolidio, V grado della Scala Diatonica Maggiore di F.

modo misolidio
gradi dell'accordo 1 - 3 - 5 - b7
estensioni 9 - 11 - 13

Consigli: nell'improvvisazione sarà bene enfatizzare la 4ªaum (#11) del modo lidio piuttosto che la 5ªgius.

soluzione 2
C7 > modo Db ipoionico, Dbm(∆)7 I grado della Scala minore melodica (Smm).
Questa soluzione sottintende l'utilizzo del modo C superlocrio, VII grado della Scala minore melodica di Db.

modo superlocrio
gradi dell'accordo 1 - 3 - #5 - b7
estensioni b9 - #9 - #11

soluzioni simmetriche 1-2
Se osservate bene tra le soluzioni fin qui analizzate sull'accordo ii Gø e v/V C7(alt), è possibile creare un paio di combinazioni interessanti:

Utilizzo di un'unica Scala sul ii-v/V minore/maggiore

soluzione 1
Gø > modo C frigio dominante o misolidio b9/b13, C7 V grado della Scala minore armonica (Sma).
Questa soluzione sottintende l'utilizzo del modo G locrio/6ªmag posto sul II grado della Scala minore armonica di F.

modo locrio/6ªmag
gradi dell'accordo 1 - b3 - b5 - b7
estensioni b9 - 11 - 13

Il motivo per cui questa soluzione viene pensata direttamente come C frigio dominante anche sull'accordo semidiminuito, sta proprio nel fatto che questo modo può essere utilizzato anche sul secondo accordo della cadenza (C7); in realtà di quest'ultimo ne rappresenta una anticipazione, tant'è che la presenza della 6ªmag sull'accordo Gø comporta per l'appunto una anticipazione della tensione creata dal tritono (3/b7) dell'accordo di 7ªdominante.

soluzione 2 (out)
Gø > scala simmetrica C diminuita dominante (1/2tono-1tono).

scala diminuita dominante posta in relazione all'accordo Gø
gradi dell'accordo 1 - b3 - b5 - (7 out)
estensioni 9 - 11 - b13 - 13

scala diminuita dominante posta in relazione all'accordo C7(alt)
gradi dell'accordo 1 - 3 - 5 - b7
estensioni b9 - #9 - #11 - 13

A conferma delle considerazioni precedentemente esposte sull'importanza che spesso ha il "come" si suona piuttosto del "cosa" si suona, questa soluzione nonostante contenga la 7ªmag, sonorità normalmente "out" per l'accordo semidiminuito, viene utilizzata molto spesso su sequenze ii-v minori da svariati musicisti come, tanto per fare un paio di esempi restando in ambiti chitarristici, Joe Diorio o Mike Stern.

Accordo I Fmaj7

In conclusione vediamo un paio di soluzioni da applicare sull'accordo I Fmaj7.

soluzione 1
Fmaj7 > modo F ionico posto sul I grado della Scala Diatonica Maggiore (SDM).

modo ionico
gradi dell'accordo 1 - 3 - 5 - 7
estensioni 9 - 11 - 13

soluzione 2
Fmaj7 > modo D dorico posto sul II grado della Scala Diatonica Maggiore (SDM) in tonalità di C maggiore.
Questa soluzione sottintende l'utilizzo del modo F lidio posto sul IV grado della Scala Diatonica Maggiore (SDM) in tonalità di C maggiore.

modo lidio
gradi dell'accordo 1 - 3 - 5 - 7
estensioni 9 - #11 - 13

Consigli: nell'improvvisazione sarà bene porre attenzione alla sonorità della 6ªmag (13) del modo dorico, poiché questa coincide con la 4ªaum (#11) del modo lidio.

Conclusioni

"I Love You" era solo uno spunto per fare alcune considerazioni a carattere armonico e melodico... ora sarà vostro compito applicare e sperimentare le varie soluzioni analizzate adattandole al resto del brano e, successivamente, su altri brani standards.

Prima di chiudere con questa lezione vorrei dire ancora un'ultima cosa... avrete certamente notato negli esempi Mp3 e Video un uso a volte limitato di cromatismi in favore di un fraseggio più chiaro e melodico... per chi fosse interessato proporrò presto delle lezioni molto approfondite sull'analisi del fraseggio e l'utilizzo di tecniche Be-bop che potrete leggere su Jazzitalia e su questo stesso Blog.

Grazie per l'attenzione e buon lavoro a tutti!

Lezione 4 - COLORE e MUSICA

2007-01-06T20:00:00.000+01:00

I 7 ACCORDI DELLA TONALITÀ MAGGIORE

In questa prima lezione del 2007 vorrei proporvi uno dei miei studi riguardo lo stretto legame tra la Teoria musicale e la Teoria del colore.

Il grafico che analizzeremo è stato da me ideato al fine di evidenziare il "carattere" che ciascun accordo della Tonalità maggiore possiede. Ritengo che ciò sia molto importante per comprendere appieno il ruolo (o funzione tonale) che i 7 accordi in questione "interpretano" all'interno della tonalità stessa.

Uno degli obiettivi che mi sono posto sin dall'inizio della mia ricerca, è stato quello di tentare di "materializzare" gli elementi musicali affinché potessero essere non più solo ascoltati, ma anche "osservati".

LE 3 STELLE DIATONICHE

Una breve premessa: le "speculazioni" attraverso le quali sono giunto ad associare in un certo modo i Colori del prisma con i Suoni delle 7 note musicali, sono contenute nei miei 2 Libri didattici.
Da oggi è possibile leggere alcuni dettagli sull'argomento nella prima Lezione didattica da me scritta che troverete sul sito JAZZItalia presso il seguente link...

Lezione 1: il Circolo delle Cadenze ("I Love You" di Cole Porter) di Alberto Tebaldi http://www.jazzitalia.net/lezioni/albertotebaldi/at_lezione1.asp

Ora, prima di andare avanti, vi consiglio di aprire l'immagine sottostante e scaricarla sul vostro Pc per poterne seguire al meglio la descrizione di seguito.

Clicca sull'immagine per ingrandire

Le "3 stelle diatoniche" sono gli elementi geometrici e numerici che caratterizzano la struttura di questo grafico la cui funzione, lo ricordo ancora una volta, sarà quella di permetterci di rappresentare visivamente i 7 accordi della Tonalità.

A ciascuna nota è stato associato un colore in questo modo:

C > blu
D > giallo
E > verde
F > grigio neutro (marrone)
G > rosso
A > arancio
B > viola

Se osservate attentamente noterete 2 triangoli di cui il primo (con la punta rivolta verso l'alto) collega tra loro i 3 accordi della Cadenza II-V-I maggiore (Dm7-G7-Cmaj7), mentre il secondo (con la punta rivolta verso il basso) collega tra loro i 3 accordi della Cadenza ii-v-i minore relativa (Bm7b5-E7sus4-Am7).

Le due Cadenze incrociate sono giustificate dalla "complementarità" delle note e dei rispettivi colori. Mi spiego meglio, per esempio:

la nota D (giallo) è diametralmente opposta alla nota B (viola); il giallo ed il viola sono 2 colori Complementari ed il II grado della Tonalità maggiore risulta così diametralmente opposto al ii grado della Tonalità minore relativa.

Questo vale per tutti i restanti accoppiamenti; da notare che a conferma della validità di questa disposizione, anche il C, I grado della Tonalità maggiore, si viene a trovare diametralmente opposto al A, I grado della Tonalità minore relativa.

Andiamo avanti; il IV grado tonale Fmaj7 rappresenta la mediazione (nel linguaggio dei colori... grigio neutro) dei restanti 6 accordi.

La barra orizzontale posta al centro del grafico rappresenta il passaggio cromatico che avviene tra i 7 gradi della tonalità maggiore.

Attraverso questo grafico e a molti altri da me ideati nel tempo sono giunto ad un primo ed importante risultato: rappresentare visivamente la Tonalità maggiore e la Tonalità minore relativa strappando ad entrambe quel senso di "astrazione" che per secoli artisti e pensatori hanno tentato di risolvere.

Un'ultima considerazione: la stella grande a 6 punte indica i 6 accordi che compongono le Cadenze II-V-I; la stella media a 6 punte tocca i vertici dell'esagono che si viene a creare dall'incontro tra i 2 triangoli (6 come i colori); ed infine, la stella piccola a 12 punte generata dall'incontro delle prime due, conferma il "Naturale" legame tra i 12 suoni del Sistema temperato con tutte le relazioni musicali fin qui analizzate.

Giunti a questo punto è finalmente possibile costruire ed "osservare" i 7 accordi tonali.

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Per il momento ci fermiamo qui, ma nella prossima lezione vedremo come tutto questo può essere utilizzato per un apprendimento creativo dell'armonia jazz.

Alla prossima puntata!

Video 1/2 - NICA'S DREAM (Horace Silver)

2006-12-08T16:12:00.000+01:00

TEMA E IMPROVVISAZIONE

Eccoci qua... Per inaugurare la lunga serie di Video didattici e dimostrativi che mi impegnerò a realizzare, ho scelto di suonare il bellissimo brano "NICA'S DREAM" di Horace Silver. L'accompagnamento è stato da me pre-registrato con una Loop Station RC-20 BOSS; in questo video utilizzo la mia nuova Chitarra Semiacustica Artcore Ibanez AGS83B.In questo secondo Video mi cimento in una breve improvvisazione sulla Sez A di "NICA'S DREAM".

Nelle prossime lezioni parlerò di alcune soluzioni utilizzate in questo Solo riguardanti alcune sostituzioni armoniche adottate.

Da oggi, chiunque di voi fosse interessato, potrà propormi uno Standard Jazz da suonare e da analizzare. Per richiedere queste "Lezioni personalizzate" dovrete lasciare nei "commenti" di questo Post il vostro nome e il vostro indirizzo e-mail.

A presto...
Buon ascolto

Lezione 3 - CONDOTTA DELLE PARTI

2006-11-23T03:31:00.000+01:00

UTILIZZO DI ACCORDI DROP2 SU CADENZE II-V-I

I brani standards, come noto, sono molto spesso caratterizzati da sequenze II-V, V-I e II-V-I miscelate tra loro in contesti tonali, modali, ibridi...
In questo terzo appuntamento vi proporrò un approccio razionale alla modulazione tra un accordo e l'altro all'interno delle suddette cadenze, con l'obiettivo di codificare delle piccole "regole" il cui scopo sarà quello di velocizzare il nostro ragionamento nel passaggio tra i voicings.

Partiamo innanzitutto dalla considerazione per cui in una cadenza II-V-I maggiore e ii-v-i minore gli accordi sono a distanza costante di 2toni+1/2tono tra loro (per dirla in altri termini, le toniche degli accordi sono disposte "...per quarte"):

II Dm7 (2t+1/2t) - V G7 (2t+1/2t) - I Cmaj7
intervalli di 4ªgius

ii Dø (2t+1/2t) - v G+7 (2t+1/2t) - i Cm(∆)7
intervalli di 4ªgius

di conseguenza, per calcolare velocemente quale ruolo ricopre il grado di un accordo in relazione alla tonica dell'accordo che lo segue, sarà sufficiente sommare il numero 4 al grado stesso:

II Dm7 (G9sus4) - V G7 (Cmaj9sus4) - I Cmaj7

(D ) 1 + 4 = 5 di G7 / (G) 1 + 4 = 5 di Cmaj7

(F) b3 + 4 = b7 di G7 / (B) 3 + 4 = 7 di Cmaj7

(A) 5 + 4 = 9 di G7 / (D) 5 + 4 = 9 di Cmaj7

(C) b7 + 4 = 11 di G7 / (F) b7 + 4 = 11 di Cmaj7

Vedremo più tardi come questo semplice calcolo semplifichi di molto i nostri ragionamenti sulla chitarra.

Ovviamente lo stesso calcolo potrà essere applicato alle estensioni degli accordi:

2 + 4 = 6 (13)
4 + 4 = 8 (1 tonica)
6 + 4 = 10 (3 terza)

A questo punto possiamo codificare alcune importanti regolette

1) Per ottenere il passaggio di accordi dal IIm7 al V7 di una cadenza basterà "muovere" la b7 del primo accordo di 1/2tono in senso discendente.

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In questo esempio, l'accordo che ne deriva rappresenta anche una tipica sostituzione armonica in virtù della Funzione tonale che lega l'accordo V7 al rispettivo VIIm7b5 tonale: VG7/VIIBm7b5 = G9

Come potete notare la diteggiatura corrisponde al voicing dell'accordo semidiminuito costruito sulla propria b3.

Continuando, possiamo dire dunque che partendo da un accordo IIm7 il movimento della b7 1/2tono indietro unito alla staticità della b3 (corrispondente alla b7 dell'accordo V7) determina il Tritono dell'accordo di 7ªdominante relativo.

Ancora una volta possiamo codificare delle nuove regolette che, abbinate a quella già esposta precedentemente, ci permetteranno di ottenere accordi di 7ªdominante "non alterati", "semi-alterati" e "alterati":

2) Il movimento discendente e ascendente della tonica di un accordo IIm7 determina rispettivamente le quarte (11/#11) e le seste (b13/13) dell'accordo V7 relativo.

3) Il movimento discendente e ascendente della 5ªgius di un accordo IIm7 determina rispettivamente la b9 e la #9 dell'accordo V7 relativo.

Dovrebbe essere chiara ormai l'enorme potenzialità di questo sistema che, con le dovute combinazioni, ci permetterà di ottenere svariati voicings.

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E' evidente che qualsiasi soluzione potrà essere applicata a partire dai restanti rivolti dell'accordo m7.

Nell'esempio n.2 ho volutamente ricreato tre soluzioni diverse, ciascuna delle quali richiama ad una Scala modale o Scala simmetrica ben precisa.

2a) Nella prima soluzione la presenza simultanea della 2ªmag (9) e della 6ªmin (b13/#5) abbinate al Tritono determinano un accordo "esatonale" privo di tonica.

accordo V9#5 oppure V9b13
Scala esatonale (Scala simmetrica)
1 - 9 - 3 - #11 - #5 (b13) - b7

2b) Nella seconda soluzione la presenza simultanea della 2ªmin (b9) e della 6ªmin (b13/#5) abbinate al Tritono determinano un accordo "superlocrio" privo di tonica.

accordo Vb9/#5 oppure Vb9/b13
Scala superlocria (VIIgrado della Scala minore melodica Smm)
1 - b9 - #9 - 3 - #11 - #5 (b13) - b7

2c) Nella terza soluzione la presenza simultanea della 2ªaum (#9) e della 6ªmag (13) abbinate al Tritono determinano un accordo "diminuito dominante" privo di tonica.

accordo V#9/13
Scala diminuita dominante (Scala simmetrica octofonica 1/2tono-1tono)
1 - b9 - #9 - 3 - #11 - 5 - 13 - b7

Suppongo che a questo punto il principio sia chiaro; di seguito propongo alcune soluzioni valide per Cadenze II-V-I maggiori e ii-v-i minori.

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Alcuni consigli ancora: partendo dal presupposto che le voci degli accordi possono muoversi per "moto parallelo" e per "moto contrario", per una buona "Condotta delle parti" è consigliabile muovere le voci per la distanza più breve possibile (1/2tono, massimo 1tono) e mantenere ferme le note comuni tra gli accordi (legami armonici).

Provate ora da soli a creare le vostre "condotte" scrivendovi e codificandovi quelle che più vi piacciono, utilizzandole successivamente nei brani standards che preferite.

Nella prossima lezione vi proporrò l'intero chorus di uno standard accompagnato con voicings ottenuti dall'applicazione dei principî esposti.

Un saluto a tutti e buon "comping"...

Lezione 2 - VOICINGS E ABBELLIMENTI

2006-11-01T20:10:00.000+01:00

DROP2 CON ESTENSIONI

Partendo dalla considerazione per cui, generalmente, all'interno di un accordo il 3grado ed il 7grado vanno conservati al fine del riconoscimento della famiglia d'appartenenza, possiamo dire che i restanti 1grado (tonica) e 5grado possono essere omessi sfruttandone il movimento verso le estensioni, in questo modo:

...dal movimento ascendente della tonica possiamo ottenere i secondi gradi (b9/9/#9)

...dal movimento discendente/ascendente del 5grado possiamo ottenere, rispettivamente, le quarte (11/#11) e le seste (b13/13)

Ovviamente la scelta delle estensioni sarà di volta in volta condizionata dalla Scala Modale (o Modo) d'appartenenza dell'accordo.

I diagrammi che seguono nascono dall'applicazione delle tre estensioni del modo lidio 9/#11/13 ai Drop2 relativi all'accordo maj7. Per ciascuna delle quattro posizioni di una famiglia si ottengono cinque diagrammi, di cui i primi tre prevedono l'utilizzo di ogni singola tensione, mentre nei restanti due vengono accoppiate 2 estensioni alla volta.
Poiché le quarte e le seste nascono entrambe dal movimento della quinta, con questo metodo non potranno mai comparire contemporaneamente all'interno dell'accordo.

Vi consiglio di memorizzare queste diteggiature in base alla posizione della tonica di riferimento (pallino cerchiato). Una volta assimilati tutti i diagrammi, provate ad "improvvisare" un comping su un groove di basso seguendo il circolo delle quinte.

Tutto questo lavoro andrà ripetuto per i Drop2 relativi alle restanti famiglie m7, dom7 e m7b5. Dunque, ricapitolando avremo:

...4 famiglie di accordi x 4 posizioni ciascuna x 5 diagrammi con estensioni per un totale di 80 voicings da memorizzare.

Niente paura! ...vedrete che molti di questi si ripetono identici in virtù delle Funzioni tonali. Ad ogni modo sarete voi stessi, al termine di questo lungo studio, a scegliere i voicings che più vi piacciono. L'importante sarà crearvi un bagaglio di accordi sufficiente per affrontare con scioltezza qualsiasi standars jazz che vi appresterete a suonare.

A tal proposito nella prossima lezione inizieremo a vedere alcune applicazioni pratiche su Cadenze II-V-I maggiori e ii-v-i minori, su Turnarounds e su interi chorus di alcuni standars che porterò alla vostra attenzione.

Spero di esservi stato utile! ...alla prossima puntata

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Lezione 1 - VOICINGS A 4 VOCI

2006-10-27T01:25:00.000+02:00

DROP2 DI BASE

In questa lezione inizieremo a vedere i voicings di base a 4 voci per le quattro famiglie di accordi della Tonalità maggiore: maj7 - dom7 - m7 - m7b5

Seguendo l'ordine, nel passaggio tra le famiglie si muove un solo grado alla volta, per cui dal maj7 al dom7 si muove la 7 1/2tono indietro a b7; dal dom7 al m7 si muove la 3 1/2tono indietro a b3; dal m7 al m7b5 si muove la 5 1/2tono indietro a b5.

Tutti i voicings vanno studiati e memorizzati in rapporto al grado sul quale sono costruiti (nota al basso) e al grado al canto (nota più acuta), rispettivamente al fine di un immediato posizionamento dei voicings stessi in relazione alla propria tonica e per l'armonizzazione di linee melodiche che affronteremo in un secondo momento.

I Colori associati alle quattro famiglie di accordi nascono da alcune teorie esposte nei miei due libri didattici.
Una lezione specifica sull'argomento sarà presto ospitata e pubblicata nella sezione didattica del sito JAZZITALIA.

Chiunque fosse interessato all'argomento, può scrivermi direttamente presso la mia e-mail: info@albertotebaldi.com

Questo è solo l'inizio di una serie di lezioni riguardo i voicings.

Dovrete provare ad utilizzarli su Cadenze II-V-I maggiore (m7/dom7/maj7) e ii-v-i minore (m7b5/dom7/m7) e, successivamente, sull'intero chorus di uno standard; "Solar", "Autumn leaves", "Tune up" sono solo alcuni esempi dei tanti standards ricchi delle suddette cadenze.

Nelle prossime lezioni arricchiremo i voicings con l'aggiunta delle estensioni e inizieremo a scoprirne le enormi potenzialità nascoste, in virtù delle Funzioni tonali e delle Sostituzioni armoniche.

Buon lavoro!

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ALBERTO TEBALDI TRIO - Serata Jazz

2006-10-15T23:55:00.000+02:00

SERATA JAZZ

Sabato 14 Ottobre 2006 - ore 21:30

Wine Bar
OZIO CONTEMPLATIVO
via del Castaldo, 1 - Sant'Oreste (RM)
per info: 349/38.16.445 - 339/68.13.849

ALBERTO TEBALDI - chitarra
LEONARDO SAHARO SORBA - sax contralto
MARCO DIPIETROANTONIO - contrabbasso

Foto by Peggy Picot ©